Decidió ser director de teatro a los 15 años, en un país donde eso constituía casi un atentado contra la cordura. Y ha seguido respirando teatro desde entonces. Aunque siempre fue reconocido por un sector ‘culturoso’, la fama le llegó después de los cincuenta.

—Has dicho que desde muy joven te gustaba escribir, pero que era un oficio solitario. ¿Qué escribías?
—Cuentos, poemas. Los quemé todos. El cura que dirigía el Club del Teatro del colegio me invitó a un ensayo; vi eso y dije: “Yo quiero hacer esto siempre”. Mi padre, por supuesto, me dijo que no, porque en esas épocas era todavía más difícil que ahora, y llegamos a un acuerdo: que haga dos años de Letras. E hice dos años de Letras en la Plaza Francia, que fueron fundamentales. Yo no sería ni el actor ni el director que ahora soy sin esos dos años.

—A pesar de que ahora existe una carrera de Artes Escénicas, no hay un mercado para los que egresan.
—Lo de la oferta y la demanda es un problema. Yo estudié en el Drama Center de Londres. Terminamos tres directores y quince actores. De los tres directores, solo dos estamos trabajando; y de los actores, ninguno. Ojo: hablo de una formación en Londres de tres años. Lo que planteamos en la facultad y en el TUC es la idea de la autogestión, que no es una idea muy moderna. Nosotros, en mi generación, autogestionamos muchas cosas. Hacíamos de todo. En Ensayo, cada semana uno tenía que llevar las gacetillas al periódico. Se ha perdido esa mística.

—¿Cuáles son los espacios laborales que se abren para los actores y directores?
—Ahora hay tres teatros grandes que son productores: el Centro Cultural de la Católica, La Plaza y el Británico. El único grupo que subsiste es Yuyachkani, y tienes otros como Ópalo y Plan Nueve. El ritmo lo marcan estos tres teatros, y la cola es bien larga. A veces tengo crisis de culpa, porque no le puedo decir a alguien que tiene todas las posibilidades.

—Aun así, pareciera que desde hace cuatro años hay mucha más oferta.
—Eso es muy relativo; no hay más oferta. Yo empecé a ver teatro en 1968, cuando tenía 15 años. Iba una o dos veces por semana. Salvo algunos ejemplos, el teatro no era mayoritario. Yo iba siempre a la salita del teatro de San Marcos, en Lampa, y he visto cosas increíbles. El problema es el marketing, cómo se está vendiendo todo.

—¿No crees que está de moda ir al teatro?
—Sí, pero no va mucha gente joven; ésa es una realidad.

—Antes teatro comercial era sinónimo de Cattone; ahora piensas en Cattone pero también en La Plaza o el Británico.
—Es que no hay diferencias. Por un lado, me parece bien que el teatro de arte utilice la publicidad y los medios para llegar a otra gente. Es un momento extraño, no tengo una sensación de público muy clara. Hay uno básico, que creo que no es muy grande, que va a ver casi todo. Y cada obra trae su propio público.

—Pero Rojo rompe todos los esquemas.
—De vez en cuando pasa algo que te pone en tela de juicio todo. Yo hice lo que siempre hago cuando creo que la obra no va a tener mucho éxito: trabajo en una telenovela para hacer caja. ¡Incomprensible, porque ha estado lleno de la primera a la última función! Es una obra difícil, sobre un tema artístico y sobre un pintor que no muchos saben quién es.

—¿Has pensado por qué?
—Después entendí: creo que para alguna gente la obra habla del arte y la sociedad, pero está también el tema del viejo y del joven, de las generaciones, de lo nuevo y lo viejo, de la muerte. Y creo que por ahí engancharon. Hasta la mitad la obra es una gran discusión sobre arte contemporáneo, pero a partir de cierto momento se vuelve un debate casi existencial. Fue mucha gente joven. Funcionó también en Arequipa. Yo estaba haciendo televisión, y ése fue otro factor importante.

—Rothko es tu pintor favorito.
—Sí. Lo conocí porque fui a la capilla Rothko en Houston, donde vive mi hermana. Allí están los cuadros que pintó antes de morirse. Me pasó lo que él quería que pase: vi los cuadros y se me empezaron a caer las lágrimas. Y me enganché a ese pintor al que le tengo un enorme cariño.

—Rothko se suicida. Esa posibilidad se te pasó por la cabeza alguna vez, ¿no?
—Sí, claro. Me pasó; supongo que en la época que nos pasa a todos: en la adolescencia. Lo pensaba mucho, pero nunca llegué a hacer nada. Me sentía extraño, fuera de lugar. Me gustaba mucho leer, el cine. No tenía muchos amigos. Y creo que, indirecta o directamente, me hacían sentir que eso era malo, y me afectó. Pero ahora que soy un pesimista total en muchas cosas, la vida me parece demasiado atractiva como para dejarla.

—¿Ahora sí sientes que perteneces?
—Porque me he hecho un lugar. No sé si he encajado o me he metido. He abierto espacios. De repente por mi origen italiano, el teatro es como mi familia, y a veces hasta más. No sé qué actor dijo, al recibir un premio, que lo único que había hecho era meterse en la vida de los demás sin pedir permiso.

—Eres una persona famosa.
—Me volví famoso de un día para otro. Yo vivo en Barranco, y cuando caminaba se me acercaba alguien una vez al mes y me decía “qué buena su obra”. De repente fue una cosa impresionante: no podía caminar por la calle. ¡Cómo es la televisión!

—¿Te gusta eso? ¿Y si un día no tienes ganas de hablar?
—Me aguanto. Me gusta porque yo no soy un actor ‘acosable’. No me persiguen cincuenta chiquillas para pedirme autógrafos; eso sería angustiante, me pondría más tenso. La gente que se me acerca es muy amable. Entonces sí me gusta.

—¿Y con los periodistas? Antes las entrevistas eran cada muerte de un gallinazo y ahora éstas se han incrementado. Además, eran entrevistas interesantes. Ahora son sensacionalistas.
—Sí, hay una preocupación desmedida por la vida privada de la persona, por hacerte decir cuál es tu opción sexual. Yo a veces he sido demasiado sincero y he ‘pagado pato’. En esas entrevistas no puedes decir todo lo que piensas. Me hicieron una entrevista en un canal de televisión y yo respondí. Al día siguiente todos los periódicos sin excepción, empezando por el decano, la publicaron cambiando el sentido.

—Es el típico caso de tergiversación en el periodismo.
—Además, la entrevista nunca fue planteada así. La reportera me hizo las preguntas al final. Después pensé que no debería haberle contestado. Ahora soy más cauto. Hace un mes he parado una entrevista porque me volvieron a tocar el tema del reportaje.

—Ése es el lado desagradable.
—Sí, es el precio que hay que pagar por estar en el candelero. Cuando tú haces una conferencia de prensa sobre una obra de teatro, las primeras preguntas que te hacen son cómo se siente besar a tal, por qué no te has casado. Creo que soy cuidadoso y bien educado, pero después de esa experiencia, como comprenderán, me quedé perturbado. A mí me chocó la entrevista, pero más la reacción al día siguiente. Si yo tuviera que decir qué me molesta de este cambio que hubo en mi vida a partir de la televisión, diría que es eso.

—Además ahora, con la aparición de los medios digitales, hay licencia para decir cualquier cosa. Acuérdate de todo lo que se dijo en la segunda vuelta electoral, por ejemplo.
—Sí, los medios digitales son un peligro, porque cualquiera escribe lo que le da la gana. A mí me sorprende: yo he firmado la carta de apoyo al padre Garatea, y si entras a los blogs, está circulando una lista con los nombres de la gente que ha firmado, acompañada de los infundios más asquerosos que se puedan imaginar. Éste es así, éste es asá. Yo me pregunto: ¿Quién está detrás de eso? En mi caso, toda la información es falsa. Yo quiero suponer que no sale del lado contrario.

—¿Del Opus Dei?
—Digámoslo claramente: del Opus Dei. En todo caso, si recurren a eso, me parece vergonzoso.

—Y siguiendo con el tema del periodismo, ¿por qué no hay crítica teatral?
—No lo sé. Yo supongo que la gente no se quiere comprar literalmente el pleito. Ésa es una de las grandes tragedias del teatro en este país.

—Bueno, están los comentarios de Alonso Alegría en su blog.
—A él le gusta la polémica. Alonso es un hombre de teatro, un dramaturgo y un director, que opina como tal. Yo creo que un crítico es un profesional en eso. Yo no lo podría hacer; a mí no me parece ético. Había críticos en los años 70: estaba Alfonso La Torre, con quien tú podías discrepar, pero era alguien con una mirada diferente. Hugo Salazar, con quien me he peleado fuerte, siempre contextualizaba lo que hacías. La crítica no puede ser “no me gusta, sí me gusta”; o “no me gusta porque no lo han hecho como yo quiero”. Me gustaría leer una que no parta del hígado, que contextualice.

—Cuando dices contextualizar, ¿qué se debe incluir?
—Contextualizar la obra original y el montaje, y ver si hay algún aporte. La estética de la obra. Vincular lo que se hace a lo que ha venido después, o a lo que está pasando. La buena crítica dice: “El señor o señora tal ha tomado esta opción, y creo que esto sí funciona y esto no funciona”. Te debe enseñar.

—Hay apreciaciones muy fuertes del crítico de arte Luis Lama contra Rojo.
—Sí, no le gustó. Yo creo que Rojo es una buena obra, pero quizá simplifica algunas cosas. Él decía que trataba al espectador como a los comensales del Four Seasons, que es una frase un poco fuerte. Yo entiendo que si eres una persona que se especializa en la crítica de arte, la obra no te va a parecer un reflejo demasiado serio.

—¿Te molestan esas críticas?
—A mí no me molestan las malas críticas, pero siempre me chocan, no voy a mentir. Yo hice un personaje chiquito —un ministro que le regalaba un lapicero a María Elena Moyano— en una película de Chicho Durant que se llamó Coraje. Y Cordero y Pimentel, que son de armas tomar, dijeron que era la actuación más lamentable de la historia del cine peruano. Yo nunca he sido muy buen actor de cine; creo que necesitas un tipo de técnica que yo no termino de manejar, y me chocó muchísimo. Después me enteré de que lo que criticaban era que se hubiera presentado un personaje vinculado a Fujimori como un personaje simpático.

—Es muy valiente reconocer que te afectan las críticas, porque lo más hipócrita es decir “a mí no me importa el qué dirán”. ¿Te llegan a deprimir?
—A veces me deprimen, me sublevan, pero, por regla, nunca contesto. Bueno, cuando salió el reportaje semanal del que hemos hablado me costó salir a la calle un par de días. Pero se me pasa. Aunque después de la frase lapidaria de Cordero y Pimentel no he vuelto a hacer cine.

—¿Qué fue lo último que hiciste?
—Una sombra al frente, de Augusto Tamayo. Me gustó mucho hacer de este señor limeño que era el dueño del periódico. Y salió una crítica muy amable que decía: “Claro, Ísola siempre es muy teatral”. Me provocó llamar a la persona y preguntarle: “¿Qué significa muy teatral”, porque a mí me molesta que se use teatral como algo peyorativo.

—¿Y tú investigaste para ese personaje?
—Claro, muchísimo. Además, he leído mucho el teatro y la literatura de esa época. ¿Cómo hablaba un señor limeño en 1800? No es un señor de ahora. Por el lado de mi madre vengo de una familia oligárquica, terrateniente. Recuerdo que mi abuelo hablaba un poco así.

—Dicen que un buen actor de teatro no necesariamente es un buen actor de cine, que va a sobreactuar.
—Si ven a este gran actor, Daniel Day Lewis, en Petróleo sangriento, que me fascinó, se dan cuenta de que es una sobreactuación desde el comienzo hasta el fin; a propósito. Johnny Depp sobreactúa todo el tiempo. Pero para ser sinceros, a mí me gusta tener mucho control sobre mi trabajo, y el cine no me lo permite. El gran problema del cine es que todo es inmediato: no se ensaya mucho, no conversas mucho sobre el personaje. La edición te puede tumbar, o te puede dar grandes actuaciones. Por ejemplo, Fellini agarraba a las personas, las vestía raro, las hacía correr y les pedía que dijeran números. Después les ponía otra voz y todo el mundo decía que eran buenas actuaciones.

—¿Alguna vez pensaste en ser director de cine?
—Quise ser. En los cine-clubs de Lima se veía muy buen cine. En cuarto, quinto de media, me iba a ver solo películas de Bergman. Ocho y medio, de Fellini, la vi cuando tenía 15 años. Yo le debo mucho a un cine que ya no existe, el “Bahía”, de Ancón. Era un cine que cambiaba de programación todas las noches, y daban una película maravillosa seguida de un melodrama mexicano, que también me encanta. El cine se volvió un refugio, como la lectura. Soy un lector voraz.

—¿Cuáles son tus directores favoritos?
—Fellini, Visconti, Antonioni. Después, Bertolucci. En la sobremesa de la casa de mis abuelos italianos se hablaba de esas películas. Me sentía muy cercano a ellos. Pero el director que más me gusta es Akira Kurosawa: siempre me conmueve y me sorprende. Esto se debe a una historia maravillosa: mis abuelos vivían en una casa enorme en la avenida Salaverry que ahora es el Centro Español. Y el jardinero y su familia, que vivían allí, eran japoneses. Como la hija era mi compañera de juegos, yo veía esas revistas en japonés, escuchaba la música japonesa.

—¿Para ver buen cine ahora compras DVD?
—Me revienta la piratería, pero en el caso del cine peco; si no, no vería nada. Me desespera y frustra que sea así. Ahora, si sé que es una película que van a dar en el cine, espero a verla, porque eso es muy bonito. Jamás compro música o libros piratas. Me da risa, porque siempre digo que es como con la droga: es para mi consumo personal. Veo la película y después la regalo.

—Sobre la televisión, ¿qué te parecen los guiones? La calidad de las producciones es mala.
—Yo me demoré mucho —46 años— en hacer televisión. Y cuando acepté, me llamó un montón de gente a decirme que era un error. Soy absolutamente sincero: yo hago televisión porque me permite hacer el teatro que quiero. No lo digo como una defensa. Me han dicho para ir a otros países a hacer telenovelas y no me interesa. Ahora, es un género que tiene lo suyo y, por salud mental, lo hago como si fuera Shakespeare. Mi acercamiento al trabajo es muy serio. Cuando te topas con frases o situaciones inverosímiles, las cambias o las tratas de hacer más creíbles. En televisión yo veo todos los capítulos con lápiz y papel. Apunto qué está mal. Me di cuenta de que me comía las des, y de que había problemas con el vestuario. Me gusta, he trabajado con gente que jamás hubiera conocido, me he acercado a otro tipo de público.

—¿Te sientes cómodo actuando en televisión?
—En teatro debes atraer la atención del público hacia determinadas cosas. Antonioni decía que una obra de teatro es como un plano general que dura dos horas. Entonces haces un primer plano de algo con mucha exageración para que la gente lo vea, y eso choca en la televisión. Aldo Salvini, Lucho Barrios y Michel Gómez me lo explicaron, y entendí que si haces eso frente a la cámara, estás haciendo lo que la cámara tiene que hacer. Cuando lo entendí, empecé a mejorar. Las primeras cosas que hice eran pésimas.

—¿Pero no te molesta trabajar con actores que tú sabes que no son buenos?
—Eso sí, aunque yo tuve una formación muy sajona. Me formé en el Piccolo de Milán y después me fui Londres tres años. Si bien el Piccolo me dio toda la idea que tengo sobre el teatro, el Drama Center me brindó una técnica y un profesionalismo muy ingleses. Me decían: “Tú eres tan bueno como la gente con la que trabajas”, y a mí me parecía una frase obvia: trabaja siempre con gente buena. Después entendí que no quiere decir eso: es que tú tienes que asegurarte de que la persona con las que estás trabajando esté bien. Si te ponen al lado un actor sin experiencia, tienes que hacer que trabaje bien, porque si no tu trabajo se va a ver mal. En la última novela hice unas escenas con la cantante de teknocumbia Kathy Jara, que tiene un talento natural. Hablamos mucho y nos dimos confianza.

—Una curiosidad: ¿tan mal pagan en el teatro?
—A menos que la obra tenga mucho éxito, no cubre tus gastos fundamentales. No se vive del teatro.

—¿No te pagan mensualmente mientras dura la obra?
—No, hay un sistema de puntaje: 60% se queda la productora y 40% se divide entre los actores y los técnicos. A eso hay que descontarle los derechos de actor y, a veces, una cuota para APDAYC. Nos es mucha plata lo que queda. El director normalmente gana dos puntos, un actor puede ganar punto y medio, un punto, medio punto. Por eso les decía que cuando voy a hacer una obra de teatro más arriesgada que otras me protejo haciendo una telenovela.

—¿No puedes calcular cuánto vas a ganar?
—No. Una de las reglas del teatro que es infalible es que si tú tratas de repetir algo, te va mal. Haces algo y tiene éxito, e inmediatamente piensas en hacer algo igual, y ya no tiene éxito.

—Pero está el caso de Juan Carlos Fisher, que siempre pone obras exitosas.
—Es que él tiene la capacidad particular de poder transitar por varias zonas a la vez. Puede hacer un musical de Broadway y después Rojo, donde he tenido una de mis mejores experiencias como actor. Ha sido mi alumno. Le dije: “Si tú me tratas con respeto yo te mato”. Me daba indicaciones muy precisas.

—¿También enseñas por motivos económicos?
—De todo lo que hago, enseñar es lo que más me gusta, más que dirigir y que actuar. Enseñar a alguien a actuar es delicado, complejo, y nunca igual. Lo que estás haciendo con cada persona es encontrar una manera de trabajar. Ahora, además, voy a escribir un libro. Será el primero. Como he leído todo lo que se ha escrito sobre teatro peruano, sin querer me he terminado convirtiendo en especialista.

—¿Tu método es el de Stanislavsky?
—Yo me fui a estudiar a Milán porque aquí no había un lugar de formación de directores. El Piccolo era el teatro brechtiano. Terminé y me di cuenta de que sabía algo, pero no cómo hacerlo. Me fui a Londres y encontré el Drama Center, que era absolutamente stanivslaskiano. El primer semestre me dijeron que me callara o me fuera. Me chocaba que después de un ejercicio la maestra preguntara: “¿Cómo te sentiste?”. Y yo, que era pedante como yo solo, le decía: “Profesora, no importa lo que el actor siente, sino lo que se transmite”. Después me corregí y aprendí mucho.

—Nunca has hecho un teatro al estilo Yuyachkani. ¿No te interesa?
—Siempre he creído que tú no puedes mentir basado en una mentira, y crear es mentir en el buen sentido de la palabra. Puedo conocerlo, he leído mucho, pero no es un mundo que sienta cercano a mí. Yo viví una época en la que eso me daba crisis de culpa. ¡Qué horror, me gusta Chéjov! Cuando regresé, todos mis amigos estaban en la militancia, y alguien me dijo: “Mejor quédate allá”. No le hice caso. No significa que no me interese ese mundo. Mi espectáculo favorito de Yuyachkani es Santiago, que debo haber visto diez veces. Yo lo entiendo porque he estudiado la fiesta patronal, sé la historia de Sendero, he leído a Arguedas. Pero una cosa que hace que lo disfrute tanto es saber que yo no lo voy a hacer.

—No es fácil el acercamiento y la identificación con el mundo andino.
—Es distinto al mío. Ahora finalmente voy a poder leer El mundo es ancho y ajeno, que nunca leí porque no lo conseguía; ahora ha salido una edición. Me encantan también los cuentos de Arguedas. Es un mundo que conozco poco, fuera de los relatos de mi mama, que era de Yungay. Yo estuve en su casa una vez. Y cuando pasó lo del aluvión (1970) estaba muy cerca de ella y de su familia.

—¿Y la música andina?
—También me gusta mucho; no es lo que escucho normalmente, pero, por ejemplo, la Universidad sacó una serie de recopilaciones en vivo y las oigo bastante. También me gustan los valses de Pinglo y Chabuca Granda. José Antonio es mi abuelo, y Chabuca era muy amiga de mi madre. No es la canción de una amante despechada, sino el lamento de esta chica que miraba a este señor con mucho cariño.

—¿Has pensado escribir una obra de teatro?
—No, nunca. Hay demasiadas obras buenas.

—Sabemos que eres una persona muy informada, y por eso es inevitable preguntarte por el momento que estamos viviendo.
—Yo leo varios periódicos todos los días, pero mi mirada se ha vuelto decepcionada. En algunas cosas; en otras no. No quiero sonar cómodamente escéptico. Acabo de leer una novela de Leonardo Padura, un autor cubano que me ha marcado mucho: El hombre que amaba los perros. Trata de la historia de Trotsky y Ramón Mercader, que es el que lo mató, y de un veterinario cubano en los años 90. Es una crítica feroz y muy lúcida del estalinismo de un cubano que sigue viviendo en Cuba. Yo me identifico porque siento temor, escepticismo. El veterinario que conoce después a Mercader dice algo que puede sonar elemental: de repente lo que hay que hacer es trabajar con los demás de una manera inmediata y directa, y no estar pensando en grandes construcciones. Ahora me mantengo un poco al margen, soy una especie de mirón.

—¿Qué hacías en la época de Fujimori?
—Bueno, cuando vi la exposición Yuyanapaq el shock fue muy fuerte, no solo por las fotografías sino porque me pregunté dónde había estado, y me sentí fatal. Pero después me di cuenta de que estuve tratando de hacer teatro con los apagones. Yo estrené una obra el día del atentado de Tarata. Por un lado siento que traté de hacer algo, y por el otro me molesta haberme desconectado tanto. Y de repente ahora estoy más atento, pero me siento alejado.

—¿Del ministro de Cultura, Lucho Peirano?
—No es que no crea en la política; no. Creo que es importante porque sé lo que puede hacer, no solo porque es mi amigo. En todo lo que puedo apoyar, lo apoyo.

—¿Te ha pedido ayuda?
—No, pero sí conversamos mucho.

—¿Tú hubieras aceptado ese cargo?
No: hubiera sido muy malo. Yo no soy gerente de nada. Lucho tiene capacidad de gerenciar; por ejemplo, en todo este tema de Conga, no es que yo no lo siga, pero tengo sensaciones encontradas. Miro los dos puntos de vista y encuentro razones en los dos. Eso me crea conflicto. Ya no veo tan claramente; antes era más fácil.

—¿Nunca creíste que había que hacer la revolución?
—Sí, pero siempre creí que era a través de lo que hacía. Nunca me involucré directamente en política. Yo me fui en un momento muy particular, en el 72, y volví el 78. Cuando pasó el golpe de Pinochet yo estaba en Europa y participé activamente, pero no estaba muy vinculado a lo que pasaba aquí.

—Era la época del gobierno militar.
—Claro, para mi familia eso era un horror. Yo sí reconocí algunas cosas, porque —le cuadre a quien le cuadre— el de Bustamante y Rivero y Velasco son los únicos dos gobiernos que han hecho algo específico por el teatro: la Compañía Nacional de Comedias y el Teatro Nacional del Perú.

—A ti te afectó de manera directa la guerra interna. ¿Recuerdas el Fundo Raucana?
—Por supuesto. Yo tengo una historia familiar muy fuerte. Mi padre tenía un haras en Ate-Vitarte, y cuando murió se vendieron los caballos y quedó el terreno. Pero un día hubo una invasión y se iba a hacer un desalojo. La semana del desalojo mi hermano me llama a decirme que encienda el televisor. Los pobladores de Raucana estaban en la carretera con unos letreros que decían “Ísola genocida”. Le dije a mi hermano que teníamos que parar el desalojo. Esa misma noche pusieron un coche bomba con quinientos kilos de dinamita en la fábrica textil de la familia: la destruyeron. A partir de ese momento la vida de mi familia cambió dramáticamente, y empezamos a recibir amenazas. A mí me fueron a buscar al teatro, tuve guardaespaldas como tres años. Finalmente la solución que encontramos fue donar los terrenos a los pobladores.

—¿Pensaste en irte del país?
—Solo cuando pasó lo de Tarata. El Teatro Larco está a seis cuadras de allí. Fue al final del estreno. Yo entré corriendo a la sala y la gente se estaba riendo porque pensaron que el ruido de la explosión era parte del espectáculo. Al día siguiente, como se imaginarán, tuvimos cuatro personas en la sala. El hacer teatro se volvió una forma de resistir. Lo hacíamos con apagones, prendíamos velas.

—Con respecto a estos giros de Ollanta Humala, hay una obra de Sartre en la que actuaste, Manos sucias, en la que el personaje cambia de posición radicalmente. A partir de ello se reflexiona sobre lo que significa ensuciarse las manos en política.
—Aparentemente el personaje se había salido de la línea, pero en realidad estaba siendo fiel a fondo. Yo sentí una gran admiración por ese personaje, pero también que lo iban a tener que matar. La política, ahora con este tema de la transformación del ser humano, del cambio de las ideas, me perturba.

—Hiciste del dictador Trujillo.
—Quizá mi manera de intervenir es haciendo esos personajes. ¿Cómo hacerlo? La labor del actor es defender a su personaje, no juzgarlo, porque si lo hace no funciona. El mismo Vargas Llosa, en la novela, no entra en la cabeza de ese hombre. Fue en los ensayos que me di cuenta de que todo el mundo hacía lo que él decía; entonces me imagino que él pensaba que el ser humano era deleznable y que se lo merecía.

—Para cerrar el círculo, volvamos a tu experiencia como hombre de teatro. ¿Te molesta cuando suena un celular en medio de la obra, o cuando el público se ríe en momentos inoportunos?
—El celular en el teatro destruye la ilusión, porque el teatro se basa en la idea de que existen dos tiempos y dos espacios simultáneos. Estás en Nueva York en los años 50 y eres Rothko, pero también estás en Lima en el 2012. Suena el celular y ya no estás más en Nueva York. Yo me enfurezco. Con respecto a la risa, me molestó en El mercader de Venecia. Yo hacía de un personaje judío lleno de contradicciones, y me parecía que a veces la risa era antisemita. Y en una escena terrible donde yo lloraba, el público se reía a carcajadas. Entonces me enfurecí. Yo siento todo, me doy cuenta. Sé qué tipo de público es.

—¿Lo peor para un actor es que se le olvide un parlamento?
—Me ha pasado, y fue espantoso. Es una experiencia indescriptible. Fue muy fuerte. Yo estoy en análisis hace muchos años y es algo que trabajé. Tenía que ver con la carga de responsabilidad.

—Se te pone la mente en blanco.
—En blanco-blanco, y tomas abrupta conciencia de que estás actuando. Eso es lo peor de todo. Es como cuando te estás ahogando. Y ahora, cuando me pasa —que ya no me pasa tanto—, lo que hago es respirar y seguir adelante.