Peter Elmore: “El zorro de arriba y el zorro de abajo es una de las experiencias extremas de la literatura latinoamericana”

Peter Elmore: “El zorro de arriba y el zorro de abajo es una de las experiencias extremas de la literatura latinoamericana”

Gerardo Saravia Editor de la Revista Ideele
Patricia Wiesse Directora de la Revista Ideele
Ideele Revista Nº 251

(Foto: La República)

Es uno de los críticos peruanos más reconocidos. No hay muchos que sepan tanto de literatura como él. Además, ha escrito cuatro novelas. Como muchos literatos, empezó su carrera ejerciendo el periodismo, e hizo sus pininos en El Caballo Rojo, el suplemento cultural más importante de los años 80. Vive en Estados Unidos desde hace casi treinta años. Trabaja en la Universidad de Colorado como profesor y jefe del Departamento de Español.

Empezamos con dos preguntas básicas. La primera: ¿Cómo defines la literatura?
La literatura es como una larga conversación, no solo con los contemporáneos sino con el pasado del cual deviene la obra literaria.

Y la segunda: ¿Cuáles son las características de un crítico literario?
Un crítico literario es un lector especializado y un comunicador. Creo que si uno no conoce la tradición literaria no puede situar los libros. El libro es un artefacto que está formado por una materia particular que es la lengua, además del estilo, el género, la tradición nacional y el canon en el que se ubica. Éste último es un tejido hilvanado con la tradición en la que el escritor se inscribe y con los libros con los que el escritor dialoga.

El crítico literario es alguien que debe saber leer con atención y que tiene que entender que escribir sobre literatura es también hacer literatura. La crítica no es una ciencia: es un arte.

¿La crítica literaria sirve para orientar al lector o para analizar la obra desde un punto de vista académico?
No, es para participar de un diálogo. Lo que pasa es que hay géneros y formas. Como en cualquier conversación, tienes que saber con quién estás hablando y en qué circunstancias: puede ser en un aula o en un café. Lo mismo se puede decir de lo que tú escribes. Si trabajas en un diario y estás escribiendo una reseña, tienes que pensar que tu público es amplio y que se interesa en la literatura actual; pero también sabes que no escribirás igual que cuando lo haces para dirigirte a otros especialistas.

Pero una reseña no llega a ser una crítica literaria.
Es diferente. Pero, por ejemplo, Borges escribió las mejores cosas sobre literatura en una revista femenina que se llamaba El hogar. Dictó conferencias sobre Hawthorne, y al final de su vida otras sobre Dante. Un crítico estupendo como Edward Said, escribía libros de investigación para especialistas y también para un periódico progresista llamado The Nation. Claro que no escribía de la misma manera.

¿Tienes alguna técnica o esquema para escribir tus críticas?
Yo soy escritor cuando escribo crítica y cuando escribo ficción. La diferencia es que con la ficción no sé exactamente a dónde estoy yendo, y cuando escribo crítica sé que estoy viniendo de la lectura de un libro. Sé que quiero transmitir cómo está hecho, qué quiso decir el escritor y cuál es mi reacción frente a él. Creo que es importante tener un juicio.

¿Te nutres de otras disciplinas cuando escribes críticas literarias?
Yo escribo sobre libros que me interesan, pero también escribo crítica cultural. MI formación está en el encuentro entre la literatura y la historia.

¿Te parece que el marxismo y el psicoanálisis todavía son herramientas válidas y vigentes para hacer crítica literaria?
La verdad es que no. Ninguno se plantea la literatura como literatura. Como decía Foucault, son formaciones discursivas que proponen un modo de entender la realidad y de interpretarla, que supone un acto de fe de parte de uno. Tienes que creer en tus premisas. El marxismo y el psicoanálisis han sido muy estimulantes para creadores y para críticos pero, si se toman como métodos y no como estímulos, terminan por producir resultados desalentadores. Ha habido grandes marxistas que han sido críticos, como Lukacs o Benjamin.

Algunos dicen que un crítico se dedica a ese oficio porque es un escritor frustrado. ¿Es ese un mito?
Vuelvo a Borges. Él tenía muy claro que escribir literatura y escribir sobre literatura es una y la misma cosa. Ese prejuicio se basa en la ignorancia.

Tú estás dentro de un medio en el que hay grupos y facciones.
En mi caso yo soy parte de un medio literario que es el peruano y el latinoamericano, así viva en Estados Unidos. Un medio literario es como si fuera virtual. Sus integrantes no están juntos físicamente. Veo muy difícil escribir algo interesante sobre lo que pasa si es que estás aislado.

¿Para ser crítico debes pelearte mucho, chocar con determinados intereses, con gente que conoces?
Felizmente yo no escribo tanto sobre escritores contemporáneos. Mis libros no son necesariamente sobre personas que están vivas y que se pueden molestar conmigo. Por ejemplo, a mí me interesa escribir sobre la imagen de Lima en la literatura peruana, y la mayoría de escritores a los que me voy a referir ya no están vivos.

Si un amigo te invita a presentar su libro que no te parece bueno, ¿qué haces?
Bueno, le digo que no, gracias. Converso con él, pero no le tengo que dar mi opinión a todo el mundo. Yo valoro y aprecio a mis amigos. A la mayoría de ellos los admiro como personas o intelectuales. Pero eso no significa que todo lo que hacen me vaya a gustar.

Había un crítico que solo escribía sobre los libros que le parecían buenos. Decía que en su elección y en su silencio estaban comprendidas sus críticas negativas. ¿Compartes esa posición?
No, en absoluto. Yo creo que hay libros que tienen un falso prestigio, que pasan por ser buenos. En ese caso uno se tiene que pronunciar. Se ha internalizado la idea de que la crítica es hablar mal, y eso no tiene por qué ser así. Hablar solo sobre los libros que a uno le gusta me parece una restricción.

Siempre hay una base teórica y un conocimiento profundo del texto o libro que se está analizando, pero también es inevitable que esté presente el elemento subjetivo. ¿Es así?
Tú ejerces tu juicio. Cuando hablamos de la subjetividad, muchas veces hay una frontera entre ésta y la arbitrariedad. El hecho mismo de hacer arte es subjetivo. Yo creo que el límite es que no se pueden poner datos falsos. Tampoco se puede decir que alguien influye en otro cuando no hay pruebas de eso. Además, hay que tener una visión histórica. 

Es como hacer periodismo.
O como hacer Historia. Los datos deber ser correctos.

La subjetividad aparece cuando los interpretas.
No necesariamente. La interpretación es subjetiva en tanto supone una operación para crear sentido, pero lo más importante es saber cuáles son los principios que ordenan tu pensamiento para sustentarlos mejor.

¿Se te ocurren ejemplos de novelas que hayan tenido falso prestigio?
Las de Isabel Allende, por ejemplo. Me parece que no tienen un gran valor artístico. Me parece una forma trivial del realismo mágico, cuyas grandes expresiones son Pedro Páramo y Cien años de soledad. En ambos casos hay una relación con la gran literatura fantástica, pero también con una cultura popular y regional muy definida. En el caso de Rulfo, la de Los Altos de Jalisco; en el caso de García Márquez, la de la costa atlántica colombiana. Lo que hace Isabel Allende es crear una versión tropicalizada de Chile. Ahí hay un problema de fondo, que tiene que ver con la necesidad de producir algo que sea digerible para el público.

¿Te acuerdas de otro caso?
Sí, el de Manuel Scorza. Si comparas sus novelas con las de Arguedas te das cuenta de que hay una enorme diferencia. No tiene que ver con que uno diga la verdad y el otro no, sino que uno trabaja con estereotipos y el otro con experiencias.

El crítico literario es alguien que debe saber leer con atención y que tiene que entender que escribir sobre literatura es también hacer literatura. La crítica no es una ciencia: es un arte.

¿Qué opinas de Tungsteno, de César Vallejo?
Es fallida porque él quiere escribir una novela social, de intención política y la sitúa en un medio que él desconoce. Hablando de estereotipos: los indios que el retrata son los del indigenismo pre Arguedas. Son seres incapaces de pensar.

¿Y los indios de Ciro Alegría?
Creo que es un escritor que se le puede relacionar con John Steinbeck, el estadounidense que escribía una suerte de novela social de aventuras. Yo creo que Alegría hace eso en El mundo es ancho y ajeno o en La serpiente de oro. Es un gran fabulador, un gran constructor de historias atractivas para un público popular. Maneja bien las relaciones entre los personajes. El estilo del lenguaje que utilizaha envejecido mal. Pero la gente se olvida que en los años 40, Orson Welles estuvo circulando por América Latina buscando textos para hacer películas, y se interesó en El mundo es ancho y ajeno, que es la historia de unos campesinos en éxodo, y las historias que ocurren con el caucho y otras en las minas están bien hechas. El personaje Fiero Vásquez parece salido de un western.

¿Cuál es la diferencia esencial entre Arguedas y él?
Arguedas es un escritor que a través de su obra transmite una visión muy compleja de su propia relación con el mundo. No muchos escritores tienen esa capacidad.

En la famosa mesa redonda del IEP criticaron la novela Todas las sangres de Arguedas, por haber elaborado un relato forzado. Se habla mucho de ese conversatorio. Si uno habla estrictamente de la novela, la objeción de que en los años 60 los indígenas ya se habían transformado en campesinos es artísticamente irrelevante. El problema está en que el personaje que tendría que ser el eje de la novela – Rendón Willka - es presentado de una manera tan oblicua que es imposible seguirlo, y esa es una falla artística, de caracterización. Willka tendría que ser el centro intelectual y moral de la novela, y no lo es porque nunca sabes qué está pensando. La representación de la clase empresarial es panfletaria e inverosímil. Parece que su propósito no es ganar dinero sino hacer que la gente sufra. En esos términos la novela no es exitosa.

¿Qué es lo mejor de Arguedas?
Lo más interesante y valioso es El zorro de arriba y el zorro de abajo. El libro más logrado es Los ríos profundos.

Pero El zorro de arriba y el zorro de abajo es una novela fragmentada, inconclusa. Parecen como dos libros diferentes.
Es una de las experiencias más extremas de la literatura latinoamericana. Nadie ha hecho un libro como ése, en el que tienes desde el mito hasta la confesión personal. La ficción y la no ficción. Está hecho justamente para no ser coherente, para no ser unitario, y eso no es un defecto. Para representar la realidad de un hombre que está en agonía y de una sociedad que está constituyéndose, una forma unitaria sería una traición, una forma de domesticar un material que se resiste a serlo. Es una novela que no podría tener un cierre.

Es la novela más fuerte de Arguedas.
Sí, unas de las páginas más intensas y fuertes de Arguedas están ahí. Es una novela sobre el estar en crisis, y nadie ha escrito una novela sobre estar en crisis socialmente y tener un lenguaje que está en crisis del modo en el que lo hace. Cuando se piensa en experimentos literarios pensamos casi siempre en cosas muy cerebrales, pero el experimento literario más radical en la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX es El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Justamente por eso esa escritura de la crisis no puede ser replicada por nadie. Parte de una experiencia personal muy particular.
Pero esa escritura de la crisis también está en Trilce, por ejemplo. No hay que pensar en géneros sino en modos de escritura. Son las dos experiencias límite de la escritura peruana en el siglo XX. Son libros difíciles que no están escritos para complacer.

Hay escritores queridos por la gente, pero que la crítica literaria no considera, como el caso de Oswaldo Reynoso.
En el Perú hasta hace relativamente poco tiempo, la gente que escribía literatura en la juventud después la abandonaba. En el caso de Reynoso, se trata de un escritor con trayectoria.

Se dice que en el Perú hay una tradición poética, pero no una tradición novelística. ¿Esa idea todavía es vigente?
Yo creo que ya hay una tradición novelística que se forma en los años 50.

¿Qué determina la formación de una tradición?
Tiene que haber un cierto número de escritores. La gran mayoría está destinada al olvido, pero forman una base y cumplen una función. En los años 50 hay una voluntad de varios escritores de dedicarse a la literatura. Ribeyro, Loayza, Vargas Llosa, Zavaleta, Sebastián Salazar Bondy forman un horizonte retrospectivo para los escritores que vienen después; son referentes. Por ejemplo, cuando yo comencé a escribir, sabía que estaba escribiendo en un lugar en el que ya había escritores importantes y sabía que la valla era alta. La tradición es un pasado con el que dialogas.

Siempre se ha dicho que la poesía peruana es mejor que la novela peruana. ¿Crees que eso es cierto?
Sí, considero que lo mejor está en la poesía. Hay escritores que tienen una obra muy importante pero que no llega a un público amplio, y esos son los poetas. La tradición poética peruana es una de las más fuertes de América Latina. Yo no diría que ese es el caso de la narrativa, aunque tenemos buenos y muy buenos escritores: Vargas Llosa, Martín Adán y su Casa de cartón.

¿Hay otros que te llaman la atención?
Yo creo que es un error pensar en la literatura como una suerte de campeonato. Lo interesante es que por fin tenemos una escena literaria en la que hay varias generaciones produciendo obras bien hechas Es imposible tener una literatura nacional si no hay un cierto número de novelas bien hechas, y esto sucede a partir de los años 90.

Hay una proliferación de novelistas jóvenes.
Un problema es que cuando se piensa en la literatura peruana, se utilizan criterios de la cultura pop, por ejemplo, la novedad y la juventud. Y en la narrativa, esos criterios no son necesariamente los más importantes.

Por ejemplo, Edgardo Rivera Martínez publicó cuando ya era mayor.
Exacto. En los años 90, La violencia del tiempo, de Miguel Gutiérrez y El libro del amor y de las profecías, de Rivera Martínez, muestran escritores que están dando lo mejor de su producción. Eso no sucede necesariamente cuando eres joven. Ahora, hay escritores jóvenes que me interesan como Luis Hernán Castañeda. También Juan Carlos Galdo, que ha escrito un libro de no ficción que se llama Caminos de piedra y agua, que es un viaje por Puno.

Pensábamos que ibas a mencionar a otros.
Lo que es más interesante es hablar de corrientes y tendencias, más que uno de otro.

La literatura provinciana no se conoce mucho en Lima.
No, pues. Lo más importante es que hay núcleos de escritores pero que carecen de público en sus mismos lugares de procedencia. A veces uno tiene la sensación de que en el Perú hay más escritores que lectores. En el Cusco hay un núcleo, también en Chimbote.

¿Y Fernando Cueto?
Justo iba a mencionarlo porque me parece que tiene cosas interesantes que decir. En Ayacucho está Julián Pérez. He leído Retablo y me parece un libro muy interesante.

Cuando se piensa en experimentos literarios pensamos casi siempre en cosas muy cerebrales, pero el experimento literario más radical en la novela latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX es El zorro de arriba y el zorro de abajo.

¿Y esa polémica entre escritores criollos y provincianos, escondía un problema real, de fondo? ¿Hay una argolla limeña?
Yo tengo la sensación que fue algo creado por un redactor de Perú21. (Beto Ortiz). Para que haya un debate tiene que haber ideas, posiciones. El problema en el Perú es que tienes 80 universidades y no hay librerías decentes. No se puede escribir literatura sin una comunidad de lectores.

En la poesía, antes primaban los grupos. Ahora, quizás por el post modernismo, ya no ocurre eso. ¿Te parece que la calidad de la poesía peruana se mantiene?
Yo leo poetas, no grupos. No conozco a los poetas muy jóvenes. Hay poetas en actividad como Roger Santiváñez que me parece muy bueno. Mario Montalbetti y Balo Sánchez León son poetas importantes. Ninguno de ellos es joven. En los años 60 se tenía la idea de que el poeta tenía que ser precoz, como Antonio Cisneros que ganó Casa de Las Américas con El oso hormiguero, que es uno de sus mejores libros.

Cuando sale una novela publicada es un acontecimiento; en cambio, salvo que sea uno de Cisneros, cuando sale un libro de poesía no hay revuelo. La poesía no es nada comercial.
Bueno, tampoco lo es el cuento. Las editoriales no publican libros de cuentos porque consideran que no se venden como la novela.Me parece importante distinguir entre la vida editorial y la vida literaria, porque no necesariamente son la misma cosa.

¿Volverías al mundo académico peruano o ya no te sientes parte de éste?
Vengo al Perú por lo menos una vez al año. He enseñado en la PUCP como visitante. Nunca me sentí ajeno, pro no quiero venir a competir con mis colegas acá. También he trabajado con Yuyachkani y he escrito obras para ellos ya viviendo fuera.

Antes de irte, ¿enseñaste o trabajaste en alguna investigación?
Sí, con Tito Flores Galindo, Nelson Manrique, Gustavo Buntinx y otras personas formamos el grupo Sur, y sacamos Márgenes. El primer editorial de la revista lo escribí yo.

¿Por qué te fuiste?
Porque quería hacer el doctorado. Estaba muy cansado del periodismo.

Y lograste escribir cuatro novelas, como querías. Lo gracioso es que utilizaste tu experiencia periodística para componer al personaje de tu primera novela, Enigma de los cuerpos.
Sí, es un periodista cultural que se convierte rápidamente en uno que hace de todo. En la novela necesitaba alguien que pudiera hacer una pesquisa en serio, que no estuviera contaminada por el cinismo. Por eso el protagonista no podía ser un policía corrupto.

La escribes en la época de la violencia política. Es un thriller, pero tiene un trasfondo político.
En esa novela se ignora la identidad del asesino y de las víctimas. Era la época de la violencia y en esos años el Perú ostentaba el triste récord de ser el país con el mayor número de desaparecidos en América Latina. Yo no quería hacer una novela política y ésa fue la manera que encontré para decir lo que quería.

¿Cómo empiezas en el periodismo?
Comienzo en El Observador, con Luis Jaime Cisneros.

Después trabajaste en El Caballo Rojo.
Exacto, antes de que cerrara. Toño Cisneros y los que estábamos ahí decidimos que tal como estaba el periódico no tenía mucho sentido continuar, y nos fuimos a fines del año 1983. Fue muy bueno. Hice grandes amigos en esa época. Pero sentí que el periodismo cultural ya no me ofrecía nada para crecer, y que no tenía interés en escribir sobre lo último que se publicaba, sino, más bien, sobre lo que me interesaba.

¿Qué te gustó del periodismo?
La versatilidad. Poder escribir sobre literatura, política, hacer crónicas.

Cuando escribías sobre política, ¿ te considerabas una persona de izquierda?
Sí.

¿Llegaste a militar en algún partido?
Por supuesto, como toda la gente de mi generación. Yo era trotskista. Después confluimos en el PUM. Escribí en Amauta en 1986. Para mí fue el final del periodismo, y fue un final importante porque hicimos un número especial después de la masacre de los penales. Ningún medio tuvo la información que nosotros sacamos, y eso que éramos como ocho personas. Todos estuvimos muy orgullosos de eso.

¿Ahora, tienes alguna esperanza relacionada a la política?
Bueno, con Javier Diez Canseco se acabaron los políticos a los que uno podía admirar. Tengo una mirada crítica de la realidad peruana y,sí, una esperanza de que las cosas sean mejores. Me gustaría que las cosas fueran más justas.

 

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