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Renée Nader y Joao Salaviza: “Nuestra relación con los Krahó es para siempre”

Foto: Cineuropa.

“Los muertos y los otros” ha recibido dos premios en el 22 Festival de Cine de Lima: el del jurado a la mejor película y el de la mejor fotografía. Ha sido dirigida por Renée Nader y Joao Salavisa, brasilera y portugués respectivamente, quienes se conocieron estudiando en la Universidad del Cine de Buenos Aires. Cuenta la historia de Ihjac, un joven indígena Krahó cuyo padre acaba de morir y lo está llamando a la tierra de los muertos. Además, el guacamayo le ha dicho al joven que será el próximo chamán del pueblo. Por eso decide escapar a la ciudad para no afrontar el duelo y su destino. Pero la hostilidad que encuentra y la desubicación que le produce estar en el Brasil contemporáneo lo fuerza a retornar a su aldea y asumir su condición.


¿Su cine es político?

JS: Totalmente. Sabemos que tenemos una carga histórica cuando vamos a filmar. Es obvio que somos parte de una tradición occidental y cristiana, aunque no seamos cristianos. El cine es un vehículo de proximidad para acercarnos a figuras de alteridad, pero sin un objetivo didáctico. Hay que cuestionar nuestros automatismos intelectuales y emocionales cuando hacemos cine. Y eso es también hacer política.

¿La aldea en la que han filmado está en la Amazonía o es otra región de Brasil?

JS: Nunca hemos estado en la Amazonia.

RN: Es una sabana mucho más árida que la selva. Pero toda la gente piensa que está en la Amazonía porque es un pueblo indígena. Tenemos indígenas en todo el país, incluso en Sao Paulo están los guaraníes. El pueblo Krajó vive en el estado de Tocantins, un poco más arriba de Brasilia, una región bastante diferente de la Amazonía.

Bueno, es un alivio porque muchos espectadores pensamos que la deforestación y las políticas desarrollistas habían devastado la Amazonía brasileña.

RN: Bueno, pero igual estamos muy cerca de ello. Es un horror lo que pasa ahí.

La aldea parece estar muy cerca de la ciudad. Hay carretera, camiones. Parece haber mucho contacto con la cultura brasilera moderna.

JS: Es una aldea de 500 personas que está a 30 kilómetros del pueblo. Hay un flujo cotidiano. Sin embargo, la energía eléctrica llegó hace poco.

RN: Y lo primero que todas las familias hicieron fue comprarse un televisor. Las imágenes televisivas llegan muy rápido y es muy adictivo. No hay señal de celular, pero usan los juegos, ven las películas, toman muchas fotos. Se apropian de esas tecnologías.

El sentido del tiempo en los pueblos indígenas es completamente diferente al occidental. Eso se refleja en toda la propuesta: en la duración de los planos, en el ritmo.

RN: El ritmo está totalmente relacionado con el de la gente que estábamos filmando. Desde el principio sabíamos que no podíamos imponernos en nuestra manera de vivir y filmar, sino que debíamos adaptarnos a su forma de vivir, y a partir de eso sacar la película. Por eso es que la filmación demoró nueve meses. Hubo muchos días en los que no filmábamos nada, a veces Ihjac nos decía que se iba a cosechar mandioca, otros días en los que esperábamos que haya buena luz porque no teníamos luz artificial.

¿Fue una decisión no filmar con luz artificial?

RN: No había luz eléctrica. Cargábamos las baterías en el pueblo cercano, en una casita que alquilamos ahí. La secuencia inicial, por ejemplo, es la toma de una cascada salvaje que se debía filmar con un tipo de luz. La forma de película se fue amoldando al contexto. Fue una elección no llevar un equipo de filmación. Yo trabajo con este pueblo hace muchos años y tengo una relación muy cercana con ellos, y no vi la necesidad ni el sentido en llevar más gente.

JS: Filmamos en 16 milímetros; no en digital. Ya antes había filmado así. No es más caro. Hicimos cuentas y  vimos que nos costaría más alquilar una cámara digital y otros equipos por nueve meses. Nuestra cámara de 16 nos costó muy barata. El equivalente en digital nos hubiera costado 20 mil dólares. Pero no es solo un problema económico: nuestro trabajo es traducir la realidad, y cuando filmas la naturaleza el digital hace una interpretación de los colores que cambia de acuerdo a cada marca de cámara; el color no será igual en una cámara japonesa o alemana. Lo que hay entre el ojo y la realidad en nuestra cámara viejita es solo un vidrio. Es más fiel y más orgánico. Queríamos lograr una alquimia.

Se nota la convivencia y la relación estrecha de ustedes con ellos. No se hubiera podido hacer la película sin ese prerrequisito. ¿Desde cuándo los conocen?

RN: Yo fui en el 2009 a filmar un documental corto para la comunidad. Ellos le habían pedido a un amigo antropólogo un registro audiovisual de su fiesta de fin de luto. Un líder muy conocido que se llamaba Pohí había muerto, y fue una fiesta muy grande, con mucha gente. Después de este trabajo, regresé a Sao Paulo, pero me quedé con muchas ganas de regresar. Como lo único que sé hacer es cine, les propuse realizar talleres de fotografía, después trabajé fotos y videos en la escuela de la aldea con los niños y registré a los mayores relatando sus mitos. Fue un trabajo etnográfico relacionado a la preservación de sus saberes que están en riesgo de perderse. Y me da mucha satisfacción porque los jóvenes con los que trabajé han comenzado a hacer un noticiero semanal en video.

¿Y cuándo se involucra Joao en el proyecto con los Krahó?

RN: En el 2013 yo fui asistente de dirección en su película “Montaña”. Ahí le conté sobre este trabajo, y él viajó a conocer la aldea.

Otra cosa que se nota es que a los Krahó no les es ajena la cámara y ni lo relacionado a la tecnología cinematográfica. Las actuaciones ante la cámara son muy naturales.

JS: Es muy importante decir que hay una manera de hacer cine que es muy ritualista, y así queremos continuar filmando. El cine puede ser un ritual occidental, moderno, del siglo XX, que sirve para acercarse a otros rituales. El hecho de poner la cámara y esperar, de caminar dos horas por la floresta, de parar la filmación si empieza a llover se diferencia de la forma corporativista de hacer cine. Renée ha trabajado quince años como asistente de dirección y yo he hecho varias películas antes, así que conocemos todas las contaminaciones que el proceso de hacer cine puede producir en un lugar y en las relaciones que se establecen. Lo otro que quiero decir es que es diferente filmar una película sobre los indígenas, que filmar una película con los indígenas.

Cuando uno filma en pueblos como los awajun en el Perú hay que tener mucho cuidado porque, según sus creencias, la cámara les roba su espíritu y su grasa.

JS: Los Krahó tiene un concepto de la imagen increíble, y eso nos hace pensar en el lado espiritual del cine. Ellos tienen una palabra que no hemos traducido en la película: “mekaron”. El “me” es un prefijo en plural y “karon” tiene varios significados: significa “el espejo” o “tu imagen reflejada en el agua” o “la sombra que se refleja en el suelo”. La fotografía e imagen cinematográfica también es el “karon”. Es la idea de la duplicidad de la alteridad del cuerpo que es espectral.

Ustedes han ganado el premio del jurado en la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes, y han competido con súper producciones.

JS: Sí, con películas carísimas, con créditos finales enormes, que tienen un montón de logos de las instituciones que los han financiado. Hay un cine que reproduce la actitud colonialista, que le saca la imagen a la gente y se va. Nosotros quisimos otra cosa. Tuvimos que pensar si queremos robarles la imagen para llevarla a los festivales, ganar premios y no volver nunca más, o si queremos hacer cine como parte de la relación que se construyó en el tiempo. Nuestra conclusión es que relación con los Krahó es para siempre.

RN: El equipo que trabajó en la película estuvo conformado por tres personas: Joao, Víctor – que es un amigo antropólogo que vive en el pueblo – y yo. El mejor amigo de Ihjac nos ayudaba a cargar los equipos.

¿Cuánto duró el proceso de investigación y producción, previo a los nueve meses de filmación?

JS: Hubo una preproducción de tres y cuatro meses antes de filmar. En las mañanas ellos se reúnen para hablar de sus actividades cotidianas. En esas reuniones les contamos por qué queríamos hacerla. También tuvimos que hablar con el chamán que aparece en la película para explicarle que se iba a mencionar a los espíritus. Él nos dijo que no había problema porque ellos entendían para qué se hacía.

RN: Yo alquilo una casa en el pueblo hace cinco años. He estado mucho más tiempo allá que en cualquier otra parte en el mundo. Compartimos la casa con una pareja de antropólogos que hacen su posgrado y ellos nos han permitido tener otra dimensión que no hubiéramos podido alcanzar solo con el cine. La película no trata de explicar las cosas, sino buscar otras sutilezas de esa realidad y las propiedades sensoriales y poéticas del cine.

"Decidimos ir solo para montar la protesta. A ellos una alfombra roja junto a una avenida les pareció igual de absurdo que ir en avión o hacer shopping".

¿Los Krahó han visto la película?

RN: Han visto la última versión de imagen, pero no la de sonido. A fin de mes vamos a ir a mostrárselas. Con el núcleo más cercano, conformado por  Ijhac, Kotó y su tío, discutíamos todo el tiempo sobre la película y miramos con ellos el primer corte del montaje. Además, los chicos fueron con nosotros a Cannes y se dieron cuenta de la dimensión de esto cuando vieron el cine lleno y la calidad de la proyección.

JS: En Cannes hicimos una protesta en la alfombra roja. En Brasil trataron de callarla y casi no hubo difusión mediática, pero salió en medios muy importante como el “New York Times”. Los carteles piden la demarcación de las tierras indígenas.

¿En Brasil tienen títulos de propiedad?

RN: No, porque la Constitución dice que la tierra es del Estado, y ellos la usufructúan. Las leyes son muy favorables; el problema es que no se respetan. Brasil ha firmado el  Convenio 169 de la OIT, pero los hacendados y los mineros pasan por encima de él.

¿Qué es lo que garantiza que sobrevivan los mitos, los rituales?

RN: Nada.

JS: Solo una necesidad profunda de mantener su identidad y su cultura. Es increíble cómo se apropian de las cosas de afuera y las subvierten, las reintroducen en su cosmogonía. Quizás hay cambios en la vida cotidiana, pero no hay una pérdida de identidad por el contacto con una cultura más fuerte. Su mitología empieza a introducir temas occidentales: los mitos del primer hombre blanco, el mito de las piedritas de colores que se usan en la artesanía y que vienen de afuera, el mito de la marihuana. RN: Ellos agregan y van transformando el sentido de las cosas; no intercambian una cosa por otra. Otro indicador es que la lengua se mantiene, y eso me parece muy importante. Los niños no hablan portugués como primera lengua. Hay una resistencia muy grande.

En la película se nota que no se sienten nada cómodos cuando están en la ciudad.

JS: Y en Cannes también fue así. Les parece muy absurdo. Después de unos días querían volver, se aburrían. Les dan curiosidad  algunas cosas, les da risa subir en un ascensor. Pero todo les parece muy superficial.

Nada los deslumbra.

JS: No. Tuvimos una larga charla con los del Festival de Cannes porque les dijimos que no queríamos pasar por la alfombra roja, que nos parecía que iba a ser muy violento para ellos por la cantidad de flashes, las entrevistas, el tipo de ropa que tienes que usar. Insistieron mucho porque no querían que nuestra película pareciera una menor; querían que tuviera la misma atención que las demás. Decidimos ir solo para montar la protesta. A ellos una alfombra roja junto a una avenida les pareció igual de absurdo que ir en avión o hacer shopping.

La protesta no tuvo repercusión en Brasil.

RN: Las noticias en Brasil eran sobre los artistas de Hollywood y no de las películas brasileras que estaban compitiendo. En Brasil salió una nota chica en un diario de Sao Paulo. Desde el 2011 no hay una película brasilera en la sección “Una cierta mirada” y ni aun así le dieron importancia.

JS: En el “New York Times” hicieron un reportaje sobre las imágenes icónicas del festival y salimos en él. Eso indica que en Brasil  incluso los medios de comunicación están muy cerca del Gobierno, de las madereras, de los agroindustriales que están destruyendo el país. El Brasil que estuvo en Cannes este año es el Brasil indígena; no el fascista y militarista que domina el país.

Ihjac no quiere ser el escogido y ejercer como chamán. En los pueblos indígenas del Perú es un honor; en cambio el huye de esa responsabilidad.

RN: Yo creo que es porque el chamán cumple un doble rol: tiene el control de la vida y de la muerte, y puede matar a una persona también. En la secuencia del fuego, el tío le explica que no le gustan los chamanes, que hacen daño a mucha gente. Eso influye en él. Por el otro lado, ese chico ya es un adolescente del Brasil actual que está en ese limbo entre dos mundos que chocan constantemente, y él está en medio de ese conflicto. No sabe si hay otro lugar al que puede ir y sentirse bien, otro mundo posible para él. Al final él entiende que no hay. Y al final vuelve al lugar de los muertos.

¿Desde cuándo el cine brasilero toca estos temas?

JS: Hay una película de Vincent Carell  que se llama “Martirio”, sobre la masacre de los guaraníes. Además, él formó hace 30 años un colectivo que se llama “Video en las aldeas”, a través del cual ha realizado talleres de capacitación para realizadores indígenas que ya son dueños de sus narrativas y de sus imágenes. Hay una producción enorme.

¿Cuánto de Brasil es indígena?

RN: Son casi 300 etnias, un millón de personas, 180 lenguas indígenas. Pero lo indígena está borrado del cine brasilero.

JS: Casi nunca vemos a  un protagonista indígena que tenga sus propias contradicciones y su propia mirada. Está en la naturaleza y solo sale para decir dos o tres frases proféticas y vuelve a su mundo. El romanticismo construyó la idea del “buen salvaje”. Y las historias siempre tienen como protagonista a un blanco que vive una aventura en la selva.

Las políticas extractivistas han hecho que los indígenas en Brasil sean expulsados hacia los lugares más recónditos del interior del país. ¿No hubo cambios con el gobierno del Partido de los Trabajadores?

RN: No. En 2012 hubo una Comisión de la Verdad que impulsó Dilma Rousseff. Formaron un grupo especial para ver lo que había pasado con los indígenas durante la dictadura, y la conclusión fue que los más perjudicados habían sido estos pueblos.

 JS: El modelo desarrollista de la derecha es el mismo que aplicó el PT. Es utilizar la tierra de manera intensiva con fines comerciales: para exportación, para agroindustria. 

RN: Muchos de los conflictos actuales son resultado de las políticas indígenas de los años 60 y 70. Durante los gobiernos militares, las tierras indígenas fueron alquiladas a los blancos para la explotación, y al final se adueñaron de ellas y los indígenas terminaron casi esclavizados. Incluso hubo un campo de concentración en el que metían a los indígenas que protestaban.

Ese es un tema interesante para desarrollar.

JS: Es nuestra próxima película.

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